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「水墨」的當代「謬」思?


聽「水墨結束了嗎」研討會有感


文/趙宇脩2021.12.25


近幾年來「水墨」的概念逐漸變得更為多元而寬廣,有更多非水墨媒材的「類水墨」作品被置放在「水墨」的範疇下被觀看及討論。將這些「類水墨」作品識讀為水墨,正是當代藝術注重知識生產下的產物,透過作品生產、展覽及策展論述,形塑「當代水墨」的面貌。談到「知識生產」一類的字眼,閱聽者總會抱持幾分敬意,畢竟是生產了某種知識;但此知識究竟展現的是不是無偽的實智,則鮮少被質疑。「水墨」一詞在兩岸三地各有不盡相同的使用歷程,但含括「類水墨」似已漸成趨勢,或許都與策展策略上規避一些字眼有關,但「水墨」一詞究竟是否適合作如此寬泛的解釋?是此處提出來就教具眼善知識的問題,這裡主要是探討名相使用的適切性。

「水墨」的原初定義指向媒材


「水墨」是一個「名相」,「名相」固然是所指稱「實質」的文字相,因此「名」與「實」究竟是銀碗盛雪,不能完全等同。「名相」確實也會在使用的歷史軌跡中,逐漸發生遞變或擴充的可能,但是「名相」也作為溝通與認知的基礎,因此任何擴充特定「名相」內涵的知識生產,不能不審慎對待,應該考量後人辨識該字詞的合理性,以免使遠離原意的擴充定義相沿成習,造成邏輯上的錯謬和認知上的混淆。

從較早的歷史上看,雖然「畫道之中,水墨為上」一語無法被確定為王維的見地,全然以「水」與「墨」作為創作媒材的唐代作品(尤其是山水畫)也不容易被佐證,但「水墨」一詞在唐詩尤其中唐以後使用頗多,其詞意歸納有三方面:一是指「水」與「墨」,二是指水墨畫,三是指「水墨感」。舉例如下:

第一類指「水」與「墨」,如唐劉禹錫〈謝柳子厚寄疊石硯〉的「煙嵐餘斐亹,水墨兩氛氳。」唐竇鞏〈陝府賓堂覽房杜二公仁壽年中題紀手跡〉的「仁壽元和二百年,濛籠水墨淡如煙。」則指的是房玄齡、杜如晦在隋文帝仁壽年間以水墨書寫的字跡,經過兩百年後到唐憲宗元和時已漫滅不清的感覺。

第二類指水墨畫,如唐張碧的詩有「項容水墨有高價」1 一語,項容生卒不詳,但作為潑墨王默(王洽)(約734-805年)的老師,住世的時間大抵不會更晚。唐許渾詩云:「雲間二室勞君畫,水墨蒼蒼半壁陰。」唐方干幾首詩的詩題如〈陳式水墨山水〉、〈觀項信水墨〉、〈項洙處士畫水墨釣臺〉、〈水墨松石〉等,都明確提到水墨畫的概念。其中〈項洙處士畫水墨釣臺〉一首提及「潑處便連陰洞黑,添來先向朽枝乾。」更似乎涉及墨法的運用,而項洙是唐文宗(809-840年)時人。到唐末李洞的詩題〈觀水墨障子〉則提到做為室內隔間紙門上的水墨畫。這些水墨詞彙都指向媒材為水墨的單色畫內涵,後來也泛指以水墨為主體的設色繪畫。

第三類指「水墨感」,如唐杜牧的詩云「雪耀冰霜冷,塵飛水墨昏。」將天色形容得猶如水墨暈染一般的昏黑,是一種將風景的視覺經驗投射為彷彿水墨畫成的譬喻,既是以水墨畫為譬喻,就更加說明水墨畫已廣被認知的可能性。

前兩類用法都直接指陳水墨作為媒材,第三類借水墨畫為譬喻,仍然離不開水墨作為媒材的間接指涉。另外在《全唐文》裡唐代符載如同現場直播式的報導張璪畫松石圖時,行筆如「流電激空」,「毫飛墨噴」等繪畫狀態,應當也是水墨,而非需要謹飾圖澤的賦彩畫法所能達成。從以上詩文中,可以說明唐代的水墨畫在某些題材上有一定的成熟度,而「水墨」的名相也已經普遍被使用。宋代以後因為尚能目睹許多媒材明確的水墨畫,畫史、畫論的文字陳述俱在,便無需藉宋詩裡廣泛使用的「水墨」一詞做印證。

「水墨」作為學院媒材分組的影響


「水墨」一詞雖然唐代已經出現,但相關畫種在八零年代以前通稱「國畫」,原因眾所周知是為了回應西洋繪畫而行之有年。而現今廣泛使用的「水墨」,是八零年代作為取代「國畫」一詞,被重新提出而逐漸通行的,主要的關鍵是四十年前,何懷碩先生在北藝大的前身藝術學院成立時,在學術單位使用「水墨」一詞作為材質性分類的組別命名有關,當時遭遇外界不少反對的聲音,其他學校也仍稱國畫組,但因為在大學裡開始使用,具有指標意義,「水墨」遂逐漸成為指稱特定畫種的詞彙。

「水墨」作為組別命名,雖然詞意嚴格來說無法涵蓋「重彩」(膠彩),但因為在當時較小的學校結構運作上無法區分更多組別,所以以「水墨」作為組別名稱時涵蓋「重彩」的創作表現是一個不得不的作法,而相對以媒材分組的油畫、版畫等,以「水墨」一詞作為組別名稱仍是相對容易接受而有辨識度的。至於「水墨」是否是最理想的名詞,學者可能會有不同的看法,不是此處要討論的,這裡討論的是既成的現狀。另外,傳統水墨畫裡的筆墨問題,則是更深一層的問題,也不是此處要討論的。但足以見到藝術學院正式使用了「水墨」一詞對後來廣泛的影響,而其提倡的原意仍不離媒材。

「水墨」一詞是否適合踰越媒材定義作無限擴充?


非水墨媒材的「類水墨」作品被識讀為水墨或泛稱為水墨,在於視覺形象有一種「水墨感」,而這種「水墨感」主要得之於一種山水意象或灰階氤氳之趣。換句話說,這種「水墨感」來自於題材內容或黑灰色階單用的調性,而無關媒材。將山水內容或黑灰色調簡單嫁接到具有媒材屬性的「水墨」一詞,是導致邏輯錯謬和認知混淆的源頭。簡單來說,「水墨」可以是山水,山水卻不必然是水墨;「水墨」是黑灰色調,但黑灰色調不必然是「水墨」。有些論者因為「水墨」裡的山水概念不止於媒材,具有蘊含道體文化的指涉,而認為「水墨」一詞具有文化的意涵。水墨山水固然有隱逸文化與道體內涵,但水墨表現的內容不止於山水,人物、花鳥、走獸……都能作為主題。開啟山水畫裡「質有趣靈」、「以形媚道」的大旨,藉山水臥遊以滌蕩俗情,契會釋道儒心體的宗炳,是四、五世紀間的人物,那時的山水表現法未必是水墨,這表示早於水墨盛行之前的畫法已經開始呼應道體,不是水墨所獨有。

其實,「水墨」作為媒材定義反而能提供題材甚至文化承載的開放性,把「水墨」既有的文化內涵當成「水墨」的定義,反而可能造就無形的框架。現在普遍採行的「水墨」概念是試圖將華人或東亞文化圈傳統哲學內涵或創作命題裡任何媒材或媒體創作表現收攏在「水墨」一詞裡,反而將「水墨」概念限縮在某些既定想像裡,也造成原詞媒材內涵定義的混淆。華人或東亞文化體系下發展的任何創作的統稱不應該屈就於「水墨」一詞下,應該審慎賦予新的詞彙,或者說試圖安置在一個詞彙下根本就是多此一舉,徒增混淆,仍是一個對華人文化主體性缺乏自信的產物。

「水墨感」本是一個隨處可能發生的狀態,煙雨中的山樹城樓,空濛模糊,深潤如鐵,晦暗如墨,是常見的「水墨感」。前面談到古代詩詞裡也有以「水墨」二字進行「水墨感」的譬喻,但不至於造成後人對詞意的誤讀,因為詞意會留在譬喻裡。作品的媒材定義有各自的歸屬,跨媒材製作時也有複合媒材的名稱,但刻意把「水墨感」等同於「水墨」,或「類水墨」逕稱為「水墨」的當代論述,則可能間接造成所有媒材定義的失效。郎靜山在暗房調控的攝影作品,雖然有「水墨感」,總不會被認知為水墨。我們也不會把唯妙唯肖人工智能的機器狗歸類在「狗」的範疇。如果說炭筆、壓克力、油彩的黑也可以取代水墨的黑,水墨的「材質性」被「材質覺」取代,因而「水墨傳統媒介」的概念被解放能成立的話2,那大多數使用色彩的壓克力、油彩、膠彩、水彩、蛋彩……等不同「材質性」概念也都能被解放或取消了,因為這些媒材彼此之間都有可能模仿相應的「材質覺」,足見以「材質覺」取代「材質性」的概念不能成立,材質屬性不是因為「看起來像」可以簡單涵蓋。

將「水墨感」直陳為「水墨」,將「材質覺」取代「材質性」,好比以化學調製的水蜜桃口味的飲料,視同水蜜桃鮮採原汁一般,找不到任何足以鏈接的理據。化學香精可以輕易調製標準化的水蜜桃汁,並不代表水蜜桃的種植生產技術獲得突破。水蜜桃口味的飲料自然有其受眾,但硬要將之稱為水蜜桃汁是對鮮採水蜜桃原汁材料成分的認知混淆。時至今日,商品不加註「水蜜桃口味」,也會被視為標示不實。

又譬如我們說到「母親」一詞時,可能會想到除了生母外,養母也屬於母親的概念,隔代教養的祖母也是,有時長姐如母也是,或是失恃在育幼院成長的人也可能將照料的師長視同母親,甚至大地對我們有承載養育之恩也有母親的譬喻,但我們斷不會因為策一個「母親」概念的展覽後,就整天對著大地喊母親。

當然,使用其他媒材或媒體絕對有可能創造出具「水墨感」的佳作,譬如也可以在油畫布上以油彩或壓克力畫成有「水墨感」的傑出山水,它的媒材定位就是壓克力或油彩,而其內容是山水,不會因為不是水墨材質,或沒有冠上水墨的名號而減損作品的價值。又如也可能以數位影像或錄像製作出彷彿在園林優游又很有「水墨感」的作品,而其媒材定位就是數位影像或錄像,其內容是園林,反映的趣味則是「水墨感」,理當無需頭上安頭的說錄像水墨或水墨錄像。就像我們會說唐代以石青石綠畫的山水為「青綠山水」(或稱「工筆著色山水」、「重著色山水」),但不會稱為「青綠水墨」,是一樣的道理。

挪用氾濫和論述氾濫的當代「類水墨」


此外,當代非水墨媒材的「類水墨」作品有極大的區塊是以當代挪用之名,行傳統蹈襲之實,假各種「知識生產」進行思想包裝,一方面對水墨媒材或山水命題進行暗諷與消遣,一方面緊抓著傳統裡特定名作的山水圖式進行產業鏈式的另類臨仿,彷彿謝赫「六法」到所謂的「當代水墨」就可以堂而皇之的遺去真正需要意匠經營的其餘五個創作手法(氣韻生動、骨法用筆、應物象形、經營位置、隨類賦彩),只剩下「傳移模寫」一途,設想這類創作在抽離賴以支撐作為視覺藝術門面的臨仿對象後,恐將空留庸泛的知見生產可以「賞鑒」。湘繡、蘇繡裡常會繡一些古今名畫正是因為匠人缺乏圖式創造力,所以繡一幅徐悲鴻的〈八駿圖〉既不會是湘繡、蘇繡技藝的突破,也沒有人會認為突破了水墨的邊界,即使賦予更多高不可攀的論述,也難掩此類「當代水墨」匍匐於特定山水圖式前,進行「類工藝」模仿、嫁接的事實。

文末引述南方朔先生2015年在《典藏》的訪談對藝術界有如下諍言,質之「當代水墨」同樣有益:「不論是哪個年代,『藝術』就是要具有『超越』的特質,它要能超越現實,帶給人向上提或安撫情緒的力量。並置、挪用、再現、複製,這些是形式與方法,跟藝術精神或思想無關。現在一堆論述,努力在為這些藝術生產方法置入哲學或美學,也是論述氾濫的原因之一。」2可悲的是當代水墨在挪用氾濫和論述氾濫的同時,「水墨」作為媒材的基本認知也被混淆了。
1 「項容水墨有高價」亦有別本作「溶溶水墨有高價」,不論是「項容」或「溶溶」,「水墨」一詞在此都直指水墨畫。

2 高千惠:「如果用炭筆、壓克力顏料、油彩等材質也可以表現出『黑』的力量,那麼,水墨之為一種媒材,則只是一種材質選項。在此觀點下,水墨的『材質性』被『材質覺』所取代,水墨傳統媒介的概念遂被解放了。」出自高千惠,《出界:水墨空間的人間詩學》,台北市 : 典藏藝術家庭股份有限公司, 2020.10,頁192。

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